Begehbare, benutzbare Dächer
Seit der Architektur der Moderne hat diese Redewendung eine weitere Bedeutung bekommen. 1923 veröffentlicht Le Corbusier seine »Fünf Punkte einer Neuen Architektur«. In ihnen propagiert er unter anderem die Schaffung von flachen, begeh- und benutzbaren Dächern: »Die bebaute Fläche eines Grundstückes kann durch ein flaches Dach zurückgewonnen werden. Dieses muss einerseits wohnbar gemacht werden, andererseits bedarf das Dach eines Schutzes. Der Dachgarten wird zum bevorzugtesten Aufenthalt des Hauses und bedeutet außerdem für eine Stadt den Wiedergewinn ihrer ganzen bebauten Fläche«. So gesehen ist das Dach der Unité d’habitation (Marseille, 1947) ein urbanes Erdgeschoss, welches sich auf dem Dach des Gebäudes befindet, weil das Gebäude auf Pilotis schwebend kein Erdgeschoss besitzt. Auf der Dachplatte stehen eine Reihe von Gebäuden wie Kinderspielplatz, Kindergarten, eine Sporthalle für Erwachsene und ein Freilichttheater – selbst eine 300 m lange Laufbahn zieht sich in Form einer Stadionrunde über das Dach.
Bereits in seinem diagrammatischen Maison Domino (1914) hatte Le Corbusier das Dach als typologisches Element abgeschafft. Das »Freidach« ist einfach das oberste Geschoss des Hauses – nur ohne Decke. In diesem Sinne ist Tezukas Roof House (Hadano, Japan, 2002; Abb. 5) letztlich ein zweigeschossiges Haus: ein gedecktes Erdgeschoss und darüber das Open-Air-Geschoss. Jeder Raum des Erdgeschosses ist über ein Skylight mit dem Dach verbunden, das über eine Leiter direkt zugänglich ist. Auf diese Weise wird das Wohnprogramm des Erdgeschosses auf dem Dach gleichzeitig verdoppelt und veräußert. Das Dach ist tatsächlich ein Dachgarten, nimmt es doch Funktionen auf, die ansonsten im Garten neben dem Haus angeordnet sind: ein windgeschützter Esstisch, der im Winter über Heizsonden erwärmt wird, und eine Dusche, mit der man sich im Sommer abkühlen kann. Ähnlich benutzen auch NL Architects das Dach ihrer Basket Bar (Utrecht, 2000–2003; Abb. 1, 2) als eine Möglichkeit, das Café im abgesenkten Erdgeschoss um ein weiteres Programm zu ergänzen. Die gesamte Dachfläche ist von einem Basketballplatz besetzt, der deshalb auch die Entlüftung des Cafés beherbergt, die über die Hohlräume der Stahlstützen des Ballfangkäfigs erfolgt. Darüberhinaus enthält das Dach auch noch ein Skylight zur Tageslichtversorgung des Cafés – der Mittelkreis des Basketballfeldes besteht aus betretbarem Mattglas. Die immanente Funktion des Daches als Wetterschutz des darunter liegenden Raums wird also überlagert durch seine urbane Funktion als Ereignisplattform.
Verbindung von Dach und Stadt
Diese funktionelle Vereinnahmung des Dachs durch die Stadt führt in letzter Konsequenz zur morphologischen Verbindung von Dach und Stadt, wie sie in der Architektur der »Fonction oblique« von Claude Parent und Paul Virilio in den 60er-Jahren vorweggenommen ist (Abb. 3, 4). Statt einfach eine neue Stadt über die alte zu legen, wie dies die zeitgleichen metabolistischen Utopien von Constant, Yona Friedman und anderen taten, wollten sie die neue Stadt »schräg« aus der alten hervorgehen lassen. Die Architektur wird dabei zur Bedingung einer neuen urbanen Kontinuität. Stärker noch als in ihrer realisierten Kirche Sainte Bernadette (Nevers, 1964–66) vermittelt sich diese Intention in ihrem ungebauten Centre Culturel Charleville (Charleville, 1965), einem riesigen, sanft ansteigenden Volumen, das sich aus der Straßenebene der Stadt entwickelt und mit ihr verbunden bleibt. Dadurch verwandelt sich das Gebäudedach mühelos in einen urbanen Platz für informelle Versammlungen oder in eine Bühne für Open-Air-Veranstaltungen, die das Publikum von den Tribünen verfolgen kann, die auf dem am stärksten geneigten Stück des Dachs angeordnet sind. FOAs Osanbashi Pier (Yokohama, 1994–2002; Abb. 6) entwickelt diese oblique Architektur zu einer infrastrukturellen Landschaft weiter, in der Stadt und Gebäudedach nahtlos ineinander übergehen und nur noch im Material voneinander unterschieden sind: Asphalt und Holz.
Mit der Aufhebung selbst dieser Differenz kokettierte Site in seinem Best Parking Lot Building (Dallas, Texas, 1976), indem es die Asphaltfläche des Parkings in einem Wellenberg über das Supermarktgebäude zog (auf dem man mit einigem Abenteuersinn auch noch hätte parken können). Das Projekt wurde nicht realisiert, aber dennoch formulierte es die Vorstellung eines Gebäudes, das ohne eigenes Dach auskommt und statt dessen unter die Decke seiner Umgebung kriecht. In diesem Sinne versucht auch MVRDV, ihr Gebäude für das Sweden Post Headquarter Silicon Hill (Stockholm, 2000; Abb. 12) nahezu vollständig in der vegetativen Textur seiner Umgebung aufgehen zu lassen. Die einzige Andeutung eines Dachs sind die gläsernen Bergkuppen, die zur Belichtung der Büroräume im Innern des künstlichen Berges dienen.
Skulpturale Dachkörper
Durch das Untertauchen des Dachs verschwindet offenbar auch der architektonische Körper in der topographischen Versenkung. Tritt er aus dieser jedoch als lesbares architektonisches Objekt empor, erscheint das Geäbude wie ein einziges Dach, das sich die Fassaden einverleibt hat und sich in eine Haube verwandelt, die man auf dem Boden abgesetzt hat. Oscar Niemeyers Metropolitan Cathedral (Brasilia, 1959–70) ist eine solche Dachhaube, die vom Erdboden nahtlos bis zu seiner ausfächernden Spitze reicht. Utzons Sydney Opera House (Sydney, 1956–73) präsentiert sich ebenso als ein skulpturaler Dachkörper ohne klar davon unterscheidbare Fassaden. Mit der Haube tritt die Architektur in ihr post-tektonisches Stadium, in dem die Dialektik zwischen tragenden und lastenden Teilen zugunsten einer ganzheitlichen (Dach)-Tragwerksstruktur aufgehoben wird. Die klarste Formulierung dieses neuen Dacharchitektur leistete Buckminster Fuller mit seinen »Geodätischen Kuppeln«, die er nach ersten experimentellen Versuchsbauten schon bald auch für Gebäude nutzte, wie etwa in seinem Haus in Hollywood Hills (Los Angeles, 1962; Abb. 7, 8) oder dem Amerikanischen Pavillon für die Weltausstellung in Montreal 1967. Die Kuppel war mehr als ein Dach, sie bildete im Grunde eine Architektur für sich und nicht mehr den oberen Abschluss eines Gebäudes. Sie benötigte dieses auch nicht mehr zur Abtragung seiner Lasten, weil es als selbsttragende Struktur seine Eigenlast direkt zum Boden ableiten konnte. Während Fuller die Kuppel als konstruktiven Stahlbau konzipiert hatte, realisierte sie Antti Lovag in seinen Maisons Bulles an der französischen Côte d’Azur auch im Betonbau, so zum Beispiel in der Maison Antoine Gaudet (Tourettes-sur-Loup, 1968; Abb. Mit der Entwicklung neuer plastischer Werkstoffe in den späten 60er-Jahren transformierte sich die Kuppel schließlich mehr und mehr zur Kapsel, entweder aus Hartplastiksegmenten bestehend wie Jean Manévals Maison boulle muticoque (1968) oder pneumatisch in Form gehalten wie Coop Himmelblaus Wolke (1968, Abb. Vor dem Hintergrund der zeitgenössischen Weltraumforschung erschien die Kapsel als revolutionärer Raumtyp und perfektes All-Over-Environment für eine von Flower Power und Pop Culture durchdrungene Gesellschaft des Kollektivs. Prototypen von Plastikhäusern schossen wie Pilze aus dem Boden, doch kurz vor ihrer serienmäßigen Markteinführung brach die Ölkrise aus, wodurch der Ölpreis ins Astronomische kletterte und Kunststoff als Baumaterial auf Jahre hinaus unbezahlbar machen sollte.
Während die gescheiterten Studentenrevolutionäre in den 70er-Jahren zum Marsch durch die Institutionen bliesen, zerplatzten die utopischen Blasen der radikalen Architektur zu den Splittergebilden des sich langsam formenden Dekonstruktivismus. Dabei sollte sich Ablehnung einer jeden klassischen Gebäudevorstellung zugunsten eines im wesentlichen skulpturalen Architekturbegriffs noch radikalisieren. So scheint Coop Himmelblau mit ihrem Open House (Malibu, 1983) die Vorstellung des Hauses an sich zu attackieren. Die traditionelle Vorstellung einer Fassade sowie eines davon unterscheidbaren Dachs löst sich unversehens auf in der bis zum Bersten gespannten konstruktiven Haut der Raumskulptur. Bei ihrem wenig später realisierten Dachausbau Falkestraße (Wien, 1987) wurde schließlich deutlich, wie schwer sich ein derart skulpturales Raumverständnis analytisch in Grundriss, Ansicht und Schnitt zerlegen ließ. Erst die Einführung von CAD und 3-D-Modelling Software ab Mitte der 90er-Jahre machte es möglich, den Körper des Gebäudes als Ganzes zu bearbeiten. Entsprechend glättet sich das formale Vokabular der digitalen Architektur, die kantigen Formen des Dekonstruktivismus verfließen zu kontinuierlichen Übergängen. Was bleibt, ist das Verständnis des Gebäudes als einer benutzbaren Skulptur, die allerdings jegliche typologischen Codes eines Gebäudes zu vermeiden sucht. So ist der Wasserpavillon von Nox (Neeltje Jans, NL, 1997; Abb. 10, 11) halb in einer Sanddüne eingegraben und wirkt eher wie angeschwemmtes Treibgut. Das Museum für Moderne Kunst (Bangkok, seit 2002; Abb. 14) von R&Sie zieht dank seiner elektrostatisch aufgeladenen Metallfassade Staubpartikel aus der umgebenden Luft an und präsentiert sich so als skulpturaler Staubfänger. Doch ist das Skulpturwerden der Architektur keinesweges an die Verwendung einer topologischen Geometrie gebunden. Das auf der euklidischen Geometrie basierende Formverständnis der minimalistischen Architektur ist nicht minder skulptural. Um ihr Ziel einer maximalen ästhetischen Reduktion zu erreichen, tut sie ebenfalls alles, um die typologische Identität des Gebäudes zu unterdrücken: Fenster- und Türlaibungen, Klinken und Schalter verschwinden in der Abstraktion eines reinen platonischen Körpers, der die klassische architektonische Gliederung von Sockel oder Dach ebenfalls von sich weist. Verräterische Indidzien wie Regenrinnen oder Schornsteine werden mit großem Aufwand in die Idealkubatur des Quaders eingebettet. Herzog & de Meurons Bibliothek (Eberswalde, 1994; Abb. 15) verwischt dank ihrer Ganzkörpertätowierung durch Bilder des Künstlers Thomas Ruff auch noch die Unterscheidung zwischen Fenster- und Brüstungsbändern – von einem Dach ganz zu schweigen. Und wo konzeptuelle Erwägungen oder kontextuelle Auflagen es trotzdem erforderlich machen, das Dach typologisch zu bejahen, wird es dem Kubus einfach wie ein – zugegebenermaßen eckiges – Silikonkissen implantiert. Mit ihrem Haus Rudin (Leymen, 1997) schufen Herzog & de Meuron den Prototyp eines minimalistischen Satteldachs, dessen typologische Codes auf ein Minimum reduziert werden, um die Objekthaftigkeit der Architektur nicht zu gefährden. Der Dachüberstand ist völlig abgeschafft, während die Regenrinne zu einem unauffälligen Metallsteg geschrumpft ist und die graue Dachpappe den Farbton der Sichtbetonfassade so sehr wie möglich zu imitieren sucht. Später machen andere Architekten im Kielwasser von Herzog & de Meuron selbst diesen letzten Boten des Dachs den Garaus. So wollten die Architekten Bottega + Ehrhardt ihr Haus S (Ludwigsburg, 2002; Abb. 18) ursprünglich mit einem Flachdach decken, der Bebauungsplan verlangte jedoch ein geneigtes Dach. Also schlossen sie das Volumen des Hauses nach oben mit einem Pyramidenstumpf ab, der in seiner Kubatur noch entfernt an ein Walmdach erinnert, ansonsten aber alle Dachanzeichen sorgfältig eliminiert: Es gibt weder Dachüberstand, noch Schornstein, noch Dachrinne. Selbst eine Dacheindeckung sucht man vergebens – der Putz der Fassade wurde einfach auch über die geneigte Fläche hinüber gezogen. Ähnlich scheint sich das Bürohaus des Arbeitgeberverbandes der Metallverarbeitenden Industrie Süd- und Westdeutschlands (Reutlingen, 1999–2002; Abb. 17) von Allmann Sattler Wappner ganz der vorherrschenden Bebauung seiner Umgebung unterzuordnen, indem es die benachbarten Gründerzeit-Mehrfamilienhäuser mit ihren Sattel- oder Walmdächern in seiner Kubatur abstrahierend imitiert. Auch hier gibt es keinen Materialunterschied mehr zwischen Dach und Fassade. Die Architekten überziehen die Volumen komplett mit einer Edelstahlhaut, die sie sogar noch über die Gebäude hinaus über den Boden bis zur Grundstücksgrenze ausdehnen.
Während die Häuser von Bottega + Ehrhardt und von Allmann Sattler Wappner den Betrachter von außen im Unklaren darüber lassen, was sich unter ihren Dächern befindet, machen BKK-3 mit ihrem Impulszentrum IP-Two (Wien, 2002, Abb. 16) keinen Hehl daraus, dass mit dem Verzicht auf Artikulation des Dachs als eigenständiger Bauteil auch die Raumtypologie des Dachgeschosses verschwindet. Dem Bebauungsplan folgend ist das Gebäudevolumen nach oben hin abgeschrägt, doch behandeln die Architekten diese vermeintliche Dachneigung nicht anders als die vertikalen Fassade. Nur wird sie samt ihrer Fensterbänder in die Schräge gekippt, sodass Dachgeschosse zu Normalgeschossen mit geneigter Fassade werden.
In all diesen Projekten erscheint das Dach zwar noch als typologisches Zitat und evoziert dadurch vertraute Bilder vom Sattel- oder Walmdach. Doch sorgt die Verwendung des gleichen Materials für Dach und Fassade dafür, dass sich das Dach als eigenständiges Element auflöst und unversehens mit dem Körper des Hauses als Ganzem fusioniert. Diese entschiedene Ambivalenz macht architektonische Klischees bewusst und bricht dadurch ideologische Polarisierungen im Sinne von Flachdach = modern und Satteldach = traditionell auf.
Das Mega-Dach
Doch wie sehr man versucht, das Dach verschwinden zu lassen – es lässt sich irgendwie nicht unterkriegen. Das liegt zum einen sicherlich an der funktionellen Unverzichtbarkeit des Dachs für die Architektur. Darüber hinaus scheint das Dach jedoch auch eine irreduzible symbolische Funktion zu haben, die es als materielle Metapher der Architektur immer wieder aktuell werden lässt. Tatsächlich lässt sich parallel zu der beobachteten Aufhebung des Daches in der Architektur umgekehrt auch eine Aufhebung der Architektur im Dach beobachten – Aufhebung übrigens ganz im Hegelschen Sinne, wonach das Aufgehobene nicht auf zu existieren aufhört, sondern im Aufhebenden weiter lebt. Aus dieser Aufhebung entsteht ein Mega-Dach, das den Maßstab der Architektur zunehmend überschreitet und sich statt dessen immer mehr auf die Stadtraum bezieht. Die Neue Nationalgalerie (Berlin, 1962–68; Abb. 20) von Mies van der Rohe ist im Wesentlichen eine solches Dach für die Stadt. Zwar funktioniert die über dem Sockel schwebende Dachscheibe zweifellos noch als Gebäudedach. Doch verwandelt sie den Raum darunter auch in eine überdachte Plaza, die dank der transparenten Fassaden mehr mit Stadt verbunden ist als mit der im Untergeschoss untergebrachten Gemäldegalerie, deren Foyer sie nebenbei auch noch ist. Während Mies dieses Foyer auf den Innenraum beschränkt, dehnt Jean Nouvel das Foyer in seinem Kultur- und Kongresszentum in Luzern (1993–99; Abb. 19) dank des weit auskragenden Vordachs auf den urbanen Platz vor dem Gebäudes hinaus. Der öffentliche Raum wird zum urbanen Foyer. Mit seiner Fremont Street Experience (Las Vegas, 1995) realisierte Jon Jerde diese neue Typologie in einem wahrhaft städtebaulichen Maßstab. Um den kleinen Casinos an der Fremont Street im historischen Zentrum von Las Vegas, die durch den Neubau spektakulärer Mega-Resorts entlang des Strip in den 90er-Jahren ins Hintertreffen geraten waren, eine neue Bedeutung zu geben, überdachte Jerde den Straßenraum der Fremont Street auf einer Länge von 600 m mit einem 30 m hohen und 30 m breiten Glastonnendach. An der Unterseite des Tonnengewölbes formen 2,1 Millionen LED-Bildpunkte einen gigantischen urbanen Bildschirm, der nach Einbruch der Dunkelheit jeweils zur vollen Stunde eine 7-minütige Videopräsentation präsentiert und eine große Menschenmenge anlockt. Das Glasdach beschert den Casinos der Straße ein gemeinsames Foyer im überdachten Außenraum. Das Dach verbindet die angrenzenden Gebäude zu einem zusammenhängenden Gebäudeensemble.
Überdachung des öffentlichen Raums
Ein weiterer Maßstabssprung wäre das Mega-Gebäude, in dem sich das Mega-Dach so weit ausbreitet, dass eine Vielzahl von einzelnen Gebäuden unter ihm Platz finden. Josep Lluis Serts Palace of the Palms (1959) für den letzten kubanischen Präsidenten Batista ist ein frühes Beispiel dieses Mega-Daches. Betonelemente, die auf abstrakte Weise Palmen nachbilden, formen zusammen ein riesiges »Palmendach«, unter dem die verschiedenen Gebäude des Präsidentenpalais angeordnet werden sollten. In der noch nicht realisierten Urban Entainment City, die sich der mexikanische Multimillionär Jorge Vergara 1998 von einem Dutzend internationaler Stararchitekten hat planen lassen, gibt es gleich zwei solcher Mega-Dach-Gebäude: Coop Himmelblaus JVC Urban Entertainment Center und Jean Nouvels Projekt für das JVC Omnilife Headquarter. Natürlich hat das Dach in diesem geographischen Kontext eine nicht unerhebliche klimatische Funktion – es verschließt den Raum nach oben gegen die Sonneneinstrahlung, lässt ihn aber seitlich offen für den kühlenden Wind. Doch geht es vor allem darum, in einem isolierten Kontext die Anmutung von Urbanität zu erzeugen. Der urbane Raum, der im klassischen Stadtplatz durch die vertikalen Fassaden der umgebenden Bebauung gebildet wird, wird hier durch die horizontale Ebene des schwebenden Daches definiert. Das Mega-Dach scheint dem öffentlichen Raum, der in der zeitgenössischen Stadt zu verschwinden droht, Asyl zu geben, indem es ihn architektonisch materialisiert. Jürgen Mayer H. artikuliert das Mega-Dach in seinem Metropol Parasol Projekt (Sevilla, 2004–2007; Abb. 21) nicht mehr nur als eine Überdachung der darunter befindlichen Gebäude, sondern als eine urbane Skulptur, die mit Funktionen programmiert ist; sie enthält ein Restaurant und ist öffentlich begehbar, um einen neuen Blick auf die Stadt zu erzeugen. Fast scheint es so, als könnte der öffentliche Raum nicht mehr open air existieren und als bräuchte er ein Dach, um überhaupt als solcher wahrgenommen zu werden.
Wenn wie eingangs erwähnt das Dach im Lateinischen als pars pro toto für die Architektur gelesen werden muss, so funktioniert das Mega-Dach heute offenkundig als pars pro toto für die Stadt. In seinem Bubble over Manhattan (New York, 1950) hatte Buckminster Fuller es bereits geahnt: Ohne Dach ist die Stadt keine Stadt.
